中国传媒大学 陶玉馨
一直以来，书法给我的感觉并不是常人们所说的，只有到一定年纪或为了修养身心或为了写出俊逸的字体才会坚持每天去进行的活动，也不仅仅是忙碌浮躁的生活里的简单调剂。书法自小给我的便是亲切的自然的，是值得我去细细品味琢磨的，对于书法的认知和了解得益于父亲，他在书法绘画的专业领域已经钻研实践并任教了几十年。从小我并没有将习字坚持到现在，只是在懵懂之间受着熏陶，似乎书法这门独特艺术己与父亲的人生轨迹相融合，笔走龙蛇有自己的规律却永远没有单一固定的形式，艺术中“人”的掌控彰显着创作的态度。然而父亲在写字的时候并不与我说太多，我只能是在一幅幅的草书中，去获得一些初始的感官体验。
张明堂先生的这堂讲座带着我们再一次回顾了文字的基本构成和书法的历史，从殷商时代图画性随意性强的甲骨文，到西周盛行起的金文，随即发展成的篆书，分为大篆和小篆，尤其是小篆，作为秦代正式颁行的统一字体，经过整理简化奠定了汉字“方块形”的基础；接下来是隶书，隶书是小篆的简化和改进，比如将圆转均匀的线条变成方折平直粗细有致的笔画，“隶变”成为古今汉字的分界，小篆以前的汉字为古汉字，共同特点即象形性强，定型性差，没有形成构字的元素--笔画，隶书以后的汉字为今汉字，即符号性强，定型性强，字由种类有限的笔画构成，字由有限的笔画构成。隶变完成于东汉，在形成了隶书（八分书）之外，也进一步形成了草书和楷书，其中草书又有章草、今草和狂草之分，虽然同时拥有着如行云流水般相钩连的笔画，今草却是在章草的基础上适应隶书向楷、行体发展趋势和形体上的变化，进一步省减了章草的点划波磔，纵观这样的书法隶变进程，确实是揭示了“穷则变，变则通．通则久”的道理，变通成为文字书法的基本特征和原则，也是书法生命力之所在，而由此产生的书法及艺术的思想理论和审美哲学更是帮助我们去理解传统文化与艺术的精髓为何得以发展到现在，并在以后继续发展变化。张先生通过自己在书法领域的研究，通过篆书和草书结合并创新想要告诉我们变通的重要性，他也提到，意境和形体的兼得才是如今书法得以继续发展和艺术创作的高下成败的决定因素，我想用一个辩证的角度来谈一谈张明堂先生的铁笔隶书书法以及“变通”在其书法中的体现。
对比张明堂先生的几幅书法和传统的篆书，张老师是十分看重字形的结构的，他汲取了八分书、楷书、小篆等端庄典雅的优点，总体上力求行端表正，公正大方，考虑到书法的演变从秦小篆起就追求简洁方正，这也将是未来书法的发展趋势，因此张老师在统一之下为避免单调，在字与字相似的笔画上进行了再创造，从笔画末端如一撇或一捺起，根据自己对字意或诗句的理解，运用涨墨或枯墨的手法，结合章草对笔画的处理，又赋予字形不同的形式，做到了没有受传统文字原型的束缚，发挥了毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙，尤其篆书是一种装饰性很强的字体，容易陷入描摹创作之中。明堂先生很好地进行了结构和笔画的探索，提高了笔画的力度，为避免重复避免单纯的模仿而夸张主笔，使粗细轻重的笔画同时飞跃在一个字形上，整体看来在统一之中又寓于微妙的变化，印于扇面或装裱起来就拥有十足的装饰性功效，这也看出张老师非常注重篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系，清人陈錬《印言》中有一段话：“大凡伶俐之人，不善交错而善明净。交错者，如山中有树，树中有山，错乱成章，自有妙处。此须老手，乘以高情。若明净则不然，阶前花草，置放有常，池上游鱼，个个可数，若少间以异物，便不成观。”其中“明净”即理性，在张老师的书法体现出的便是传统书法的形神，要在明窗净几，心静神凝的状态下表现宁静致远的境界，注重作品内在韵致的蕴含，而对形式上刻意做作不以为然；反之，形式上的表现，也即“交错”，是张明堂老师对于自己想法和观念的倾注，今天的书法创作多被置于高大的展厅中欣赏，在众多作品对比之间以突出作品的形式美为时代特征，因此，带有强烈个人色彩的作品往往会得到更多的关注，如同张明堂老师对于字形和笔画的着力，求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法．为追求不同的形式美，既求万毫齐力的铺毫运行，也运用纹转的手法裹锋运行，既有浓墨的浸染，也有枯枝一般粗细均匀的笔画，张明堂老师集合了篆书、草书和隶书的各自特点，动静结合，虚实搭配，营造出独特的意境，构建出有个人风格的整体，这在传统的书法上可以说是一大突破．而张明堂老师对于创新的不断追求精神也值得所有习字之人去学习借鉴。
但是对一切事物的分析最全面的是辩证的方法，艺术的发展也是在不断的辩证反诘中得以成长和完善。从篆书的审美来看，首先就是结构的中和之美与对比之美，中和之美代表着中国传统文人的审美思想，而对比之美则是艺术家的审美思想，更贴近艺术创作的规律，清代的邓石如加强结构的疏密对比之美，使字势神采焕发。其次是对称之美与变化之美，邓石如未变结构的正势，未变其结构基本对称的美，而一百年之后的吴昌硕从艺术创作的角度去学习石鼓文，不受原帖所囿，大胆变化出新，用笔得凝练遒劲之妙，字势也融入了邓石如篆书的修长体式，结构加强疏密对比，又融入了行草书意，抑左扬右，通过字的欹侧变化表现出势态之美，而在这里，对比张明堂先生的书法，他也是将章草之意融入原本一致的篆书中，并且在个别的笔画上改动了原有的字形，在不影响结构的前提下进行笔画的转变，这是一个很好的趋势，以草书入篆，以侧势入篆，符合艺术创作的规律，明堂先生的本意很好，在实现时有时稍显欠缺，笔画的创新在整体看来缺乏流畅，线条缺乏力度，张明堂先生的横笔画比较细弱且墨不满，作为装饰性的字体可以说是具备一定的审美价值，但是作为传统的书法，在用笔上丰富不足，草书的痕迹也不明显，集合了太多的书法样式，处理和融合不好便会显得有些杂乱，丢失主题，张明堂先生确也吸收了一些甲骨文的元素，但毕竟甲骨文是最早期的文字，这些文字在当时是刻在器皿上的，因此与后来的篆书、隶书、草书、行书等用毛笔写的书法还是有不同的，用毛笔写在宣纸上，不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙，而去做工艺性的赝古描摹，可能就会失去艺术创作的本质意义。因此如果就传统的书法艺术而言，张明堂先生的书法似乎有些格格不入，书法重视的通过圆顺流畅的笔墨表达出的心境和意境也不为明堂先生所向往，张明堂先生选择的是一条在抽身于传统书法艺术理念的同时，又与当今潮流和创新思维相接轨的道路。
从篆书审美的另外两个角度来看，张明堂先生的书法却有着无可比拟的超现实性和启发性。虚和之美与力量之美，前文说过，古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美，中正之势自然表现出虚和之美，而欹侧之势，由势生力，表现出力量的健美，在今天我们不能说这两种美孰高孰下，各有其不可替代性，大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚，求力量美者多重作品外在气势的表现，在创作中都不可缺少、，因此，张明堂先生的书法可谓是力量之美的代表和典型，不同的字代表着不同的力量，也便有浓墨与轻墨之分，如“厚”、“海”、“竹”，就如同包世臣评邓石如说书“怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和道丽，非其所能……”，李瑞清评其书“下笔驰骋，殊乏蕴藉。”他们皆是站在文人中庸审美观上的批评，张明堂先生可以说是不畏惧这些传统的书法艺术观念，开辟自己独特的书法美学价值，将文字的形式美驾于意境美之上，可是又不完全舍弃意境的营造。装饰美与自然美，说到形式与意境，便自然而然承接到装饰与自然的关系。从明堂先生的书法中可以很明显地看出秦小篆的装饰性意味，线条起止藏锋无迹，转折自然，结体秀畅匀称舒和，线条排叠茂密，张明堂先生还是以装饰性的篆体为主，添加了一些如战国楚简帛书、秦简、西汉筒帛书等的手写体篆书的自然之美，然而，没有篆书的装饰之美，就没有篆书与其他书体的区别，就是去了基本的个性，同样，没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然没，篆书就会流入纯工艺化中，篆书艺术的生命活力将被淹没，张明堂先生深谙此理，因此才将篆书与草书如此富有新意的结合，因为对篆书装饰性与自然性把握了不同的分寸，才创造出独具一格的形式，并且有充足的空间得以继续研究和创造。
没有理性的支撑就没有篆书，没有表现性的手段就没有篆书艺术创作，张明堂先生用自己的书法造诣阐释着自己对于书法，对于艺术的理解，而这条创新的道路往往是极为漫长的，在理性在基本的文字结构的基础上，不仅要有书法家对于文字意境的表达，还要运用单字和整体的独特形式流畅圆润地将所有呈现，书法的美不仅在于书写的内容，而在于或更在于书法本身的线条和笔画，亦即笔墨，笔墨可以具有不依存于表现对象（内容）的相对独立的美，它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界，“气韵”、“兴味”，这样，一批又一批不断涌现出的书法家们，就把中国的线的艺术传统推上了它的最高阶段。
参考文献
《李刚田老师说篆书艺术》
